| 中央国家机关“青年学国学经典”名家讲座（下）第八讲 《红楼梦》的美学意蕴（节选） |
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清 （ 从宝玉和黛玉看《红楼梦》的人生诗意 我今天讲《红楼梦》的原因之一是最近北京电视台和中影集团联手，造势“打造”50集电视连续剧《红楼梦》，并且开始了一场比超女更超女的《红楼梦》选秀活动。这个活动要持续八个月，号称是全球华人的大型选秀，而且还有很煽情的口号：“呼唤红楼梦中人”。 那么，为什么要重拍电视连续剧《红楼梦》？过去的电视连续剧《红楼梦》是不是很差？差在哪里？如果我们重拍，又在什么地方可以超过它？现在我们想想，“红楼梦中人”究竟是怎么样的呢？从曹雪芹的小说来看，给了我们什么样的意象？这个意象转化为电视和电影，又会有什么样的变化？换句话，《红楼梦》的意象世界究竟是什么？当这个意象世界从语言的媒介转化为电子媒介之后，它的变化是什么？这两个问题是我们今天探讨的主题。 我认为，《红楼梦》是中国最伟大的、能在世界文化史上流传下来的小说，是可以和荷马史诗、莎士比亚的戏剧一起在世界文化中留存下来的小说。它的重要特点是什么？我认为是一座诗美的圣殿——诗美的“大观园”。这其实也是中国美学的重要特点。《红楼梦》的美，不是情节叙事的宏大的美，不像托尔斯泰的《战争与和平》、也不是像巴尔扎克的“人间喜剧”那样让你刻骨铭心、不能忘记而且非常准确，就像刀刻一样的描绘的形象，都不是。林黛玉究竟怎么样，谁也不能描绘出来。它就是曹雪芹笔下的一首诗。《红楼梦》是积淀了中国诗歌文化精华的一部大诗。读《红楼梦》，一定要以诗意的眼光去读，它的基本情景都是一个又一个的诗景，用脂砚斋的话说是“从诗中化出”的。《红楼梦》的诗意的核心，就是“情”，是对人生世界无名的感触和关爱。 林黛玉究竟是什么模样？曹雪芹用了一首诗来描绘她，诗中说道：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动时似弱柳扶风。心较比干多一窍，病似西子胜三分。” 这首诗的前半部分，是描绘黛玉的神，“似蹙非蹙笼烟眉”、“似喜非喜含情目”、“态生两靥之愁”、“泪光点点，娇喘微微”，都是只可意会、不可言传的“黛玉之神”。比如说，什么是“泪光点点，娇喘微微”呢？我们常说“热泪盈眶”，但那不叫“泪光点点”。泪光点点，眼睛里有泪意——泪光，但是还没有形成泪珠，也不会叮叮咚咚地往下掉——这样就不是“泪光点点”，而是“泪珠滚滚”了！同样，“娇喘微微”也是不可言传的“神气”，这既不是大口喘气，也不是气若游丝，而是难以言说的“气质美如兰”的娇媚之气。 这首诗的后半部分，是描绘黛玉之形。关键在于“闲静时如姣花照水，行动时似弱柳扶风”两句。黛玉之形如何呢？静态的时候就像鲜花的姣容投影在宁静的水面上，这个形态是容易领会的。但“行动似弱柳扶风”，大家有没有亲身体会过？我有亲身经历：1983年，我在人间天堂杭州旅行的时候，去灵隐寺游览，见到一个女孩，她穿着一条春花色的连衣裙，进大雄宝殿的大门的时候，就像一片柳叶，没有一丝声息，飘进去了……我感觉这就是“弱柳扶风”，令我忘神。待我后来回过神来，想再见这女孩一眼，在大雄宝殿转了三圈，却没有见到她的踪影。我这个经历有点像“聊斋”，但真是如此！ 这首诗以“心较比干多一窍，病似西子胜三分”做结尾，是对黛玉形象的总结。这个总结将黛玉之美，归结为“心”和“病”。“心”因“病”多，“病”因“心”生，因此而衍生出无限娇媚和委屈。我认为，中国古代有两个第一等的大美人，一个是西施，一个是林黛玉，这两个美人都有病！林黛玉形象的特征，即“黛玉之美”，如同“西施之美”，实在是诗意的病态美，是“娇袭一身之病”。为什么中国传统文化偏爱病弱的女性美？我认为这与文化核心中包含着对“天地无限、人生有限”的生命忧患感有关，体现的是对自我生命的无限哀怜和珍惜。 按《红楼梦》第一回的说法，黛玉是为“还泪”而降临人间的，她要用一生的眼泪偿还神瑛侍者的“甘露灌溉”之恩。黛玉一生泪哭，泪尽而逝，用脂砚斋的话说是为“哭这个‘情’字”而活着的。她所哭的这个“情”，不只是她与宝玉的儿女之情，也不只是对自己病弱的肉体生命的哀痛，而且是对人之生本身的沉痛无尽的歌泣。她实在是为我们大家生而为人一哭！在第二十七回中，众姐妹们在阳光照耀的花丛中嬉戏，唯独她一人收拾落花去掩埋，并悲歌《葬花辞》。《葬花辞》在整个《红楼梦》中，却是一个偈，一个鲜花与女性生命归宿的预言。脂砚斋就说：“埋香冢葬花乃诸艳归源，《葬花辞》又系诸艳一偈也。”《红楼梦》中的女孩的命运就是《葬花辞》所描绘的。“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”这首诗展示的是一种生命与幻灭、美丽与惨痛的强烈对比，展现出铺天盖地的美中的一种深沉的幻灭感。春天里的痛苦，比冬天的痛苦更为深刻，因为有反衬。这个片断，其实是一首生命的壮诗，浓缩了中国人对春天不常在、生命短暂的深刻忧患感。 对中国的文人墨客来说，对中国传统的文化心灵来说，最大的悲伤不是自己的死亡，自己死亡如果还有另外的彼岸的天堂，那不是最后的绝路，恰恰可能是新生的希望。中国文化没有天堂，所以死，就是“花落人亡两不知”，整个世界都静灭了。这是一种彻底的沦丧、彻底的幻灭。黛玉之哭，实在是这无所归依的生命幻灭之哭！脂砚斋说他再三读《葬花辞》，总有“凄楚感慨，令人身世两忘”之感，真是千古知音之言。 贾宝玉其实就是清代的庄子。我认为，中国有两个伟大的男人，这两个伟大的男人都有大问题。他们，一个是庄子，一个是贾宝玉。贾宝玉和庄子真是太像了！庄子是什么样的人呢？比如屈原满腔愤懑，比如陶潜胸怀散淡，比如李白豪情冲天……但唯有庄子，你不能说他是哪种痛苦、哪种悲哀、哪种欢乐，只觉得整个天地被他承担。脂砚斋称贾宝玉是“说不得的怪物”：你不能说他好，也不能说他不好；你不能说他俊杰，你也不能说他混蛋。谁也没办法说，只有一个人可以跟他配，那就是林黛玉。这就难怪，《红楼梦》中上下数百男女，唯有宝玉聆听到黛玉《葬花辞》，实际上也只有宝玉才是《葬花辞》的真正知音！ 宝玉听到《葬花辞》的感受是什么？书中描写的是，宝玉在山坡上听见黛玉的吟唱，先不过点头感叹，后来听到“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等句，“不觉恸倒山坡上，怀里兜的落花撒了一地”。为什么曹雪芹在这里写他恸倒在山坡上，然后怀里落花撒了一地？从场景描写来看，这个情景与前面的“花谢花飞花满天”是相呼应的。但为什么宝玉听到最后那几句会那么伤心呢？因为《葬花辞》最终触动的是宝玉对人生世界的沉痛感慨：“试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断？即黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可以到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在呢？且自身尚不知何在何往，将来斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓？因此一而二二而三反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，始可解释这段悲伤！” 你看，宝玉想到的是，林妹妹这么可爱这么美，却不免花落人亡、无可寻觅，令人多么悲痛！这是对美的毁灭的悲剧的悲痛。更进一步，宝玉又想到，我究竟要变成什么东西，或者干脆不是一个东西，我才能摆脱这种苦恼？我刚才说了，这种幻灭感，是存在于中国人的心灵深处的、到最后万物归于寂灭的生命感。这种生命感引发的是悲悯苍生万物的大悲。中国人天生有一种乐极生悲的情怀。乐极生悲，这不是说今天得了一万块，明天就会丢掉三万块，不是这个意思。是讲人在世界上，是有限的，生命本身是脆弱的。这就展示了贾宝玉由林黛玉的悲叹、哀伤想到人生生命本身的悲剧性。 宝玉不幸恰巧是一个多所爱者，“绝代情痴”，还有谁比他更多爱？这么一个无限爱着的人，却又见到了太多人的死亡！就在二十八回前后，他见到了好几个人的死亡，而且都是非常亲近的。秦可卿，还有秦可卿的弟弟秦钟，尤其还有金钏的死。作为一种谶言，后面所要面对的更是连绵不绝的“花落人亡两不知”。庄子本来是一个大欢乐的人，但是恰恰他这个大欢乐的人对人生的有限性有至深的理解。他说：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”宝玉与庄子一样，至深地领悟了生命的短暂和脆弱，因此胸怀着中国文化与生俱来的最深的痛。 所以在这里，贾宝玉真不知如何解释这段悲伤，其沉沦迷茫之感，只能用曹雪芹这两句诗来描绘“花影不离身左右，鸟声只在耳东西”。脂砚斋说用这两句诗结束《葬花辞》，是令人“叫绝称奇”的笔法。究竟今生终于何方，终了之后又如何，我们说不清楚！我们要怎么面对这无结果的人生归宿？中国传统文化的精神目标不是指向天堂或来世，而是热爱生命、珍惜当下，用诗与哲学的话语来说，就是投身于宇宙生气活跃的大运动（大化）之中。陶渊明的诗歌说，“纵浪大化中，不喜亦不惧”，即将自我有限的生命汇合于天地无限的运动。陶渊明富有哲理的诗意转化为具象的东西情景，恰好就是“花影不离身左右，鸟声只在耳东西”，实际上就是在天地一片苍茫的春色之中寄托自己的身心。 从《红楼梦》我们可以看到，宝玉之情不限于儿女之情。越剧《红楼梦》最大的局限是把它缩减为儿女之情——宝黛爱情。这是一个大缩减，但它是舞台剧，没有办法。但是从《红楼梦》本身来说，你会发现，宝玉的情感太丰富了，太伟大了。 一部《红楼梦》之所以伟大，在于它写了这样一个贾宝玉。贾宝玉和巴尔扎克的人物非常不同，在于他不可以具体描述，给他画一幅像。因为贾宝玉是诗美的化身。中国美学的诗美，最重要的特点是追求自然之境。所谓自然，一方面是素朴纯真、任性随意的生活状态，另一方面则是体悟宇宙生命而获得的超越空灵的境界。简单讲，前者是“真”，后者是“妙”，而诗歌中的“自然”就是“真”与“妙”的统一。贾宝玉恰恰是这样一个“真”和“妙”统一的“自然之人”。脂砚斋说贾宝玉的性格是“情不情”，林黛玉的性格则是“情情”。林黛玉的爱是专一的，爱我所爱，或者爱爱我的人，“情情”。贾宝玉是“情不情”，即博爱，属于基督的意味。脂砚斋又说：“宝玉系‘情不情’。凡世间之无知无识，彼俱有一痴情去体贴。”宝玉常被人看成“痴”和“呆”，都因为他对天地间草木虫鱼，都有一番热心关照、体贴，是看花落泪，望月伤神的“情种”。宝玉实在对天地万物都有一种自然亲切的生命认同感。对他来说，这个世界不是寂寞无情的，这个世界是痛苦悲惨的，同时又是热烈美丽的。 宝玉的“痴情”，在面对晴雯的死时，表现得相当强烈。他自己不能直接和晴雯告别，所以心中希望晴雯死前最后还恋念着他，呼叫着他。当一个丫鬟实话说晴雯临死并没有叫他时，他责怪这丫鬟听错了；另一丫鬟迎合宝玉，明显撒谎说晴雯叫他了，他宁信其有，不信其无，还急着帮这个丫鬟圆谎。宝玉这么聪明，何尝不知道是谎言！其实，宝玉帮丫鬟圆谎，就是替他自己圆梦。因为现实中的大观园已经风刀霜剑严相逼，鲜花般的少女们都一个接一个地被摧残了。在现实中他甚至不能有爱和美的梦了，他就将自己的梦建立在丫鬟的谎言中。 大家知道汤显祖在《牡丹亭》中塑造了一个为爱生死轮回的杜丽娘。汤显祖说：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人也？”按照汤显祖的话说，爱要爱到真挚深切而至于“情不知其所起”，用现在的话说，就是无条件的绝对的爱。如果女孩子问你，你为什么爱我？你不能说爱她的眼睛，也不能说爱她的鼻子，你要说“情不知其所起”，要有这种气派。“一往而深”，深到什么境界？“生者可以死，死可以生”，大家有没有这种境界？汤显祖说“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。有的人动不动把自己搞死了，活不过来，那也是白死了。想死，死之前要想好能不能活过来，这个难度比较大。所以大家不要轻易去想死的问题，不要以死示爱。后路一定要想好，不然就白死了。“梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？”因为在现实中，我们的爱、美和理想不能实现，怎么办？只能寄托于艺术、诗歌，或者寄托于梦。这就是贾宝玉的一种胸怀，这种胸怀就是超越现实的束缚限制，甚至超越生死的界限去追求自己的爱，表现自己的爱。这也就是“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。 影视没有读懂的诗意红楼梦 为什么重拍《红楼梦》这么大的工程，着眼点不是大家来读、大家来研究《红楼梦》，而是一场选秀运动？也许导演觉得演员的形象、明星效应是最重要的。有些娱乐记者说要李宇春来演贾宝玉。我觉得真让李宇春演贾宝玉，肯定不行。她怎么能这样来糟踏贾宝玉啊？她怎么可能演？无论硬件、软件都不行。当然这是娱记搞的。如果这样搞，那就是周星驰的电影了。我觉得1987版《红楼梦》电视里的有些人物造型很好，像薛蟠、贾母等等，都比电影好。但是，其后的电影《红楼梦》却糟蹋了宝玉的形象，把宝玉弄成一个没心没肺的弱智儿。 无论电影还是电视，均对《红楼梦》的诗意误解遗失处处。比如，贾宝玉为什么会到山上来碰到黛玉葬花呢？按影视的表现，是因为贾宝玉那天在大观园没有见到林黛玉，有意去寻找她。然而，按小说上写的，他并没有要去找林黛玉，只是“恐她伤心忘了葬落花”，看到一地落花，贾宝玉就自己收捡了一些落花，到后山去葬，表现的是宝黛“心有同然”。因而真正是不期然而然地碰到黛玉在唱《葬花辞》。但是电视剧里，宝玉在姐妹中没有见到黛玉，转身欢奔而去，在树林中东寻西找。这贾宝玉哪里是去葬花啊！简直是一个捡蘑菇的小孩！ 按照我的观点，到了后来应该是这样的：贾宝玉恸倒在山坡之上，怀里的落花撒了一地。这么一番慷慨的思虑，电影应该这样表现：应该在万紫千红之中，有一翩翩白衣少年，恸倒在山坡上，周围在清风曼舞之中，先是聚焦的长镜头，然后用遥拍把它拉开，画面混入一片苍茫之中，天光云影无限。我以为非如此不足以展示宝玉当时的胸怀。 再看看曹雪芹描绘出来的林黛玉，和我们看到的电视剧上的林黛玉，是相同的么？我们看一下她在电视中的特写。这是你们心目中的林黛玉吗？恐怕不是。差别太大了。说她病，看她艳丽的嘴唇，营养还可以啊，身体也不错。这不是“娇喘微微”，这是可大口吃肉、大碗喝酒的气派。荧屏上的这双眼睛也不是泪光点点，而是泪眼婆娑。其实这里面牵涉到电视艺术的基本特征，即麦克卢汉所说的：“从技术上说，电视是趋向于一种特写镜头的媒介。”特色，将林黛玉的形象触觉化了，从而剥夺了我们用想象去体会其诗美的空间。 我所说的黛玉和宝玉的这些片断，都是电影电视将本来意味深长的中华大诗平面化了，把它弄成可以触摸的一些连续的图像。所以你看了电影电视《红楼梦》之后，你会觉得原来《红楼梦》不过如此。因此我认为中国美学，它的电子时代有一个使命，就是反抗平面化——平面化是电子媒介时代的共同倾向——把一切变成图像，但是不能表达出原有的意蕴。 比如我们刚才讲到的宝玉向丫鬟追问晴雯遗言这个情节，让我们来看一下电视剧《红楼梦》是怎么表现的。你们看，小说中的情景本来是水芙蓉，即莲花，在电视被变成了木芙蓉。大家知道，莲花在中国文化中是有出污泥不染的寓意的，这一改，这个寓意被改掉了！还有，晴雯做芙蓉花神，本来是宝玉的心愿，在电视中却被改作宝玉被动接受的一个“事实”。这样就把宝玉的那种超生死的爱的情怀给淹没了。还有一个问题，电视让他们俩在狭长的小道上悠然谈天、消磨时间，相反，小说中本来宝玉此时的心情急迫沉痛的。我们研究艺术理论，叙事节奏和传播的情感是有关系的。这里搞得很舒缓，很优雅，好像很美。我不知道编导动机为何？ 我们来看一下电影中的这个片断。电影更糟糕了。我本来以为电影更精致，更有叙事能力。用麦克卢汉的说法，电影是热媒介，有更多的叙事手法，含量更大，画面语言更多。但是电影更糟糕。电影在这段情节中，先把妙玉和宝玉搞在一起，黑灯瞎火的，这俩人在干吗？鬼鬼祟祟的，好像《画皮》中的鬼魅！后面电影的叙事，展示宝玉的梦，也同样搞得鬼气十足。小说中，只是宝玉梦见晴雯来床头对他说：“我走了，你们好好过。”很简单的一个情节，表现宝玉对晴雯将死的预感，电影里却把情节变了，变成她来向宝玉宣告要去天上做花神，宝玉的反应却是无端惊哭。这些是现代演技派的动作。大家看，这是不是聊斋的镜头？那么阴森恐怖。 我们刚才看到的这些阴惨的镜头用在宝玉的戏中，确实令熟悉《红楼梦》的境界的人很痛苦！因为写宝玉一定要用春天。宝玉的春天是惨烈的，但也是辉煌的。“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼；睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金莼噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头，捱不明的更漏呀！恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。”是这样一种情景。这样的情景是热烈的，也是惨烈的。阴冷的应该是林黛玉。林黛玉和史湘云在荷塘边作诗的时候，史湘云说：“寒塘渡鹤影。”林黛玉对上一句：“冷月葬花魂。”凄惨之至，和她的《葬花辞》是相配的。我觉得，如果导演真的理解《红楼梦》，应该在电影格调、色调上有一个基本的把握。电影《红楼梦》，我觉得像是鬼片似的。宝玉和晴雯之别，也应该是姹紫嫣红的，在热烈之中有一种“感时花溅泪”的感觉，而不是这种鬼片似的。 刚才提到的这些电视、电影，像麦克卢汉说的，在电视媒介时代，电视和电影把图像性的东西超负荷地给了我们，使我们产生图像迷恋，一切都要那么质感，那么强烈，那么刺激，这时候发现诗意的东西少了。为什么编成这样？他们是想要好看。他们觉得不捶打自己两下，就显得贾宝玉不酷。特别是电视，小屏幕、近距离，导致了把娱乐变成了最基本的风格。最悲壮的、最惨烈的，都是最质感的，不给你留下想象、回味的空间。中国的艺术，像《红楼梦》这样一部大诗，有很多场景，是任何电影或者任何具象不能演绎的。如果你要演绎那就是弄巧成拙。 经典的永恒意义 《红楼梦》是一部浓缩了中国文化的人生感、宇宙感、历史感的大诗。有故事、也有情节、也有人物，在文学分类里可以说是小说，但是从它的文学品质来说，是诗，要用诗的胸怀去读。 怎么来保持经典作品的味道呢？我认为不可能通过电影电视来保持。经典只存在于经典当中。所以要保持红楼梦的意蕴，我们必须读《红楼梦》原著，要细读、认真地读。西方学者很多人能背诵《荷马史诗》。反观我们百年以来究竟保存了多少，积淀了多少中国文化？我在参加一个学术会议时说，我们现在开口就说“创新”，认为“新”的就是好的！现在，我们承受着“创新”的意识形态冲动的压力。这个压力，既不利于真正的创新，也不利于传统文化，尤其是经典文化的继承和发展。我坚持认为，在今天这个时尚主导文化的时代，我们的学生如果不懂人文历史，没有对经典艺术有真正的感受和敬意，那么我认为他很可怜。要做一个幸福的人，就要懂艺术，而且要懂历史上的艺术。现在的实际情况却是，我们国家的大众文化机器，以“创新”为大旗，以“传播”为幌子，以“娱乐”为诱惑，从《红楼梦》开始到《三国演义》、到《论语》、到《庄子》……动用三流的作家、票友式的“学者”，以“揭秘”、“品评”、“心得”等娱乐伎俩大张旗鼓地糟踏经典文化，并且势不可遏，我欲哭无泪！ 经典对于我们的意义是什么？用金圣叹的话说，它开后人无限眼界、无限文心。我们今天的流行电影，超女超男之类，它可以开你一时眼界、开你一个眼角，让你瞬间倾倒、发狂。但是只有经典才可以开无限眼界。经典之所以能开后人无限眼界，因为它是丰富的、深刻的、立体的、多层次的，而流行文化作品却是单面的。我认为《红楼梦》之所以伟大，归根到底，它是一部中国传统人生的百味诗、中国传统审美文化诗美的结晶！ 肖 鹰 1962年生，毕业于北京大学，哲学博士；现为清华大学哲学系教授、博士生导师；北京大学美学与美育研究中心兼职研究员。主要研究领域：美学, 当代文化。1998年7月至2000年4月，在北京大学中 |
